![\"\"](\"https:\/\/studiorizoma.org\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/DSC03005-683x1024.jpg\")
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Mattia Capelletti: <\/strong>Diana Lola Posani \u00e8 una sound artist e curatrice indipendente. Lavora con la voce in quanto punto di partenza per l\u2019ascolto: si muove all\u2019interno del margine che c\u2019\u00e8 tra l\u2019espressione vocale e l\u2019ascolto della voce. In questo momento si occupa in particolare di performance che uniscono e cercano di trovare un punto di incontro tra suono e poesia.<\/p>\n\n\n\n Partiamo dalla performance di stasera: tu hai utilizzato una tecnica vocale che si chiama growl<\/em>, associata tradizionalmente all\u2019estetica musicale del black metal<\/em>, ma che in realt\u00e0 come tecnica vocale ha delle radici storiche molto pi\u00f9 profonde in tante culture popolari nel mondo. \u00c8 molto interessante che tu abbia utilizzato questa tecnica dal momento in cui, tradizionalmente, nell\u2019immaginario sottoculturale \u00e8 associata al genere maschile e a un tipo molto specifico di mascolinit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n Mi interessa questo aspetto in relazione alla tua performance: come il growl<\/em>, ma anche il sussurro per esempio, siano tecniche che agiscono sul timbro facendolo diventare quasi irriconoscibile. In un contesto acusmatico, cio\u00e8 quando la fonte di un suono non \u00e8 visibile, questo altera le abituali dinamiche percettive. Nella drammaturgia di questo lavoro c\u2019\u00e8 questo pensiero?<\/p>\n\n\n\n Diana Lola Posani<\/strong>: Assolutamente s\u00ec. Io non ho mai imparato il growl<\/em> e nemmeno il throat <\/em>singing<\/em>, altra tecnica che ha una sonorit\u00e0 abbastanza simile. Sono partita in realt\u00e0 da alcune mie sperimentazioni con l\u2019inspirazione, al cui interno percepivo un rumore. Pi\u00f9 orientavo l\u2019ascolto verso questo rumore pi\u00f9 questo diventava grande e a un certo punto \u00e8 stato come se avessi dato vita ad una mia nuova lingua, fatta di ruggiti. Questo lo dico perch\u00e9 se tentassi di fare throat <\/em>singing<\/em> o growl<\/em>, il modo in cui lo farei sarebbe probabilmente sbagliato a livello tecnico.<\/p>\n\n\n\n Sono partita invece da una tensione totalmente legata all\u2019ascolto e allo stupore nei confronti del suono e da l\u00ec si \u00e8 poi sviluppata una narrativa. Il collegamento immediato che \u00e8 seguito a questa sensazione fisica \u00e8 stato con il tema della repressione dell\u2019aggressivit\u00e0, che sento fortemente, sia individualmente sia come questione di genere. L\u2019aggressivit\u00e0 repressa viene considerata una caratteristica connaturata nella donna quando in realt\u00e0 \u00e8 uno squilibrio che ha a che fare con la societ\u00e0 e con l\u2019educazione.<\/p>\n\n\n\n Ho quindi iniziato a dialogare con questo ruggito che proveniva da me ma che allo stesso tempo sentivo essere qualcosa di diverso da me e la partitura che ho creato \u00e8 per certi versi molto semplice, un passaggio da preda a predatore.<\/p>\n\n\n\n Nella performance inizialmente arretro di spalle, preda della mia stessa voce, per poi girarmi e mostrare al pubblico che in realt\u00e0 sono io il pericolo.<\/p>\n\n\n\n M.C:<\/strong> A me interessa in particolare questo aspetto di come la voce sia allo stesso tempo qualcosa di esteriore e interiore, ovvero ha degli aspetti legati al piacere nel sentire il proprio corpo vibrare e nell\u2019ascoltarsi, ma anche degli aspetti esteriori: in qualche modo la voce ci proietta nel mondo, ci identifica, e allo stesso tempo questa identificazione \u00e8 stratificata, anche e soprattutto perch\u00e9 si trasforma. Il suono \u00e8 definito dal registro dell\u2019ambiguo e attraverso la voce, che \u00e8 nesso identit\u00e0-linguaggio-corpo, ci si scontra con questo tema immediatamente: cio\u00e8 nei modi, tutt\u2019altro che lineari, in cui si definisce l\u2019identit\u00e0 tra il soggetto parlante e la sua voce.<\/p>\n\n\n\n Mi interessa moltissimo anche quello che dicevi sull\u2019alienazione. Pensiamo a come ci ascoltiamo: se un giorno ci svegliamo con la raucedine dopo una notte a far festa, non necessariamente ci riconosceremo nella nostra voce. Oppure quando ascoltiamo la nostra voce registrata. Queste sono esperienze umane talmente comuni che ribaltano i paradigmi tradizionali del come la voce viene narrata, di come normalmente se ne parla, cio\u00e8 della sua supposta relazione di identit\u00e0 con il s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Hai parlato di pratiche di ascolto e di come la voce ha un aspetto duplice esteriore. Mi viene da chiederti come sei arrivata tu a queste pratiche di ascolto e come queste hanno influenzato il tuo lavoro da performer. Qual \u00e8 il nesso tra vocalizzare e ascoltarsi?<\/p>\n\n\n\n D.L.P: <\/strong>Mi colpisce quest\u2019osservazione perch\u00e9 mi rendo conto che l\u2019esplorazione della vocalit\u00e0 che trascende il range del parlato \u00e8 anche forse un tentativo di metterne da parte l\u2019aspetto biografico per trasformare la voce in qualcosa di pi\u00f9 archetipico e assoluto. Un esercizio che utilizzo spesso come introduzione nei laboratori di deep listening<\/em> si focalizza proprio su questo legame: nel silenzio dico in ordine sparso il nome di ciascun partecipante e faccio s\u00ec che ascoltino la reazione del corpo, la risposta fisica che avviene quando ci sentiamo chiamati.<\/p>\n\n\n\n \u00c8 un modo molto semplice per rendersi conto di quanto associamo la nostra identit\u00e0 ad uno specifico suono.<\/p>\n\n\n\n Per tornare alla tua domanda, invece, ovvero al rapporto tra ascoltare e vocalizzare, per me \u00e8 partito tutto dallo studio della funzionalit\u00e0 vocale. Parte del metodo si basa sugli studi di un ricercatore francese, Alfred Tomatis, che parlava del circuito audio-fonatorio, ovvero il principio per cui non si pu\u00f2 esprimere con la laringe qualcosa che non si ha gi\u00e0 ascoltato.<\/p>\n\n\n\n Questo \u00e8 stato il punto di partenza per cui negli ultimi anni mi sono dedicata all\u2019ascolto. A partire da questa esigenza tecnica ho poi sentito la necessit\u00e0 di concentrare la mia ricerca anche sull\u2019attivismo legato all\u2019ascolto.<\/p>\n\n\n\n M.C<\/strong>: Interessante quello che dici rispetto al circolo audio-fonatorio, come le voci siano influenzate da tutte le altre voci che sentiamo. Ci sono degli studi, tra l’altro, che dimostrano come l’accento dei bambini sia per lo pi\u00f9 formato dai loro pari, cio\u00e8 dagli altri bambini che frequentano nei primi tre anni di vita, piuttosto che dai genitori. Esistono anche ricerche su come i bambini apprendano il linguaggio in modo simile agli uccelli: sono tutte teorie che vanno un po’ contro l’idea di timbro come propriet\u00e0 individuale. In realt\u00e0 le nostre esperienze di tutti i giorni dimostrano il contrario e cio\u00e8 mettono in discussione l\u2019idea del timbro individuale come qualcosa di essenzialista e biologicamente assegnato.<\/p>\n\n\n\n Ora vorrei farti una domanda specifica su di te e sulla tua pratica. Come percepivi la tua voce prima di incontrare queste pratiche e come la percepisci ora? Che rapporto hai con la tua voce?<\/p>\n\n\n\n D.L.P<\/strong>: Credo che la grande differenza sia stata una acquisizione di consapevolezza. Non avevo mai percepito la mia voce come completamente parte di me, e credo che durante il percorso di ricerca questo sia cambiato moltissimo.<\/p>\n\n\n\n Inizialmente sentivo un senso di spaesamento costante \u2013 come quando ascolti la tua voce registrata e non la riconosci \u2013: ora invece \u00e8 diventata un tutt\u2019uno con la percezione che ho di me stessa.<\/p>\n\n\n\n La voce, estendendosi nello spazio, \u00e8 qualcosa che influisce nel rapporto con gli altri anche pi\u00f9 della propria presenza in senso strettamente corporeo. \u00c8 stato un percorso che mi ha portata a non sentirmi imbarazzata nel prendere corpo e spazio anche su un piano pi\u00f9 quotidiano.<\/p>\n\n\n\n M.C<\/strong>: A proposito di questo aspetto, come tutta l\u2019arte sonora anche il tuo \u00e8 un lavoro site-specific, e lo \u00e8 nel momento in cui il suono si sente nello spazio, occupa spazi, ma anche nel momento in cui reagisce allo spazio. Anche questo va a deragliare certi assunti per cui timbro e voce non cambiano.<\/p>\n\n\n\n Hai parlato anche di questioni di genere quindi passerei ad introdurre una donna che \u00e8 stata importante per te: vogliamo scomodare Pauline Oliveros?<\/p>\n\n\n\n D.L.P<\/strong>: Il deep listening<\/em> \u00e8 una pratica che \u00e8 stata sviluppata da Pauline Oliveros, una compositrice donna e queer, insieme ad altre due donne, IONE e Heloise Gold. Questo libro nasce come una raccolta di tutto il materiale derivante dalla loro ricerca condivisa. Non definirei infatti il deep listening un metodo perch\u00e9 non ti spiega come dovresti ascoltare ma \u00e8 una pratica che offre una prospettiva su cosa significa passare dallo stato in cui sentiamo i suoni a quello in cui li ascoltiamo.<\/p>\n\n\n\n Pi\u00f9 che essere un training strettamente musicale, \u00e8 un esercizio d\u2019attenzione, ed \u00e8 trasversale perch\u00e8 attira non solo musicisti ma anche pi\u00f9 in generale persone interessate alla domanda: cosa significa ascoltare?<\/p>\n\n\n\n M.C<\/strong>: \u00c8 molto interessante che il sottotitolo del libro\u00a0sia \u201cla pratica sonora di una compositrice\u201d. Il deep listening nasce ai gi\u00e0 ai tempi dell\u2019universit\u00e0: Pauline Oliveros si accorge che gli studenti e le studentesse sembrano non ascoltarsi durante le rispettive pratiche. A questo punto, come compositrice pi\u00f9 che come educatrice, decide di fare un\u2019esperienza che porter\u00e0 a formalizzare la pratica del deep listening: con Panaiotis e Stuart\u00a0Dempster va a suonare dentro ad una cisterna sotterranea trovata in un luogo dell\u2019America rurale. Dentro alla cisterna il suono torna loro tramite il riverbero dopo circa una ventina di secondi. Tutti i suoi ragionamenti legati al deep listening nascono prima, ma \u00e8 questa situazione che gli d\u00e0 un nome. \u201cDeep\u201d, in modo un po\u2019 ironico, perch\u00e9 erano in una cisterna sotterranea, e \u201clistening\u201d perch\u00e9 il loro suonare \u00e8 reattivo: suonano, si ascoltano e reagiscono.<\/p>\n\n\n\n Lei \u00e8 \u00e8 sempre stata molto chiara nel dire che in altre culture musicali non-bianche \u2013 per esempio il jazz \u2013 l\u2019improvvisazione \u00e8 basata sul feedback, e quindi esattamente su questa pratica di ascolto e reazione. Lei incorpora l\u2019improvvisazione e l\u2019ascolto in una pratica da compositrice (bianca occidentale) ma non rivolta ai soli compositori, e questa \u00e8 una cosa stupenda se la pensiamo in un\u2019ottica di apertura e inclusivit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n D.L.P<\/strong>: Secondo me \u00e8 molto interessante anche il fatto che lei ampli la definizione di \u201ccompositore\u201d: nel suo lavoro il focus non \u00e8 sul tipo di espressione creativa finale ma sull\u2019atto percettivo che c\u2019\u00e8 alla base, che \u00e8 comune ad ogni essere umano, e che \u00e8 intrinsecamente compositivo: noi componiamo nel momento in cui ascoltiamo. In questo momento, ad esempio, io e te stiamo percependo suoni diversi nonostante siamo nello stesso paesaggio sonoro e fra due giorni tu ne ricorderai alcuni e io probabilmente altri, e questo \u00e8 gi\u00e0 un atto compositivo. Lei \u00e8 riuscita a portare la pratica dell\u2019ascolto ad un livello pi\u00f9 intuitivo, se vogliamo, ma anche pi\u00f9 radicale.<\/p>\n\n\n\n Come dici giustamente tu, lei non ha inventato qualcosa, ha ricordato qualcosa: fare musica in modo non-occidentale molto spesso significa gi\u00e0 essere in uno stato di deep listening. Le pratiche di ascolto sono tante e il deep listening \u00e8 solo una di quelle, ma alla fine si parla della stessa cosa.<\/p>\n\n\n\n E questo aspetto \u00e8 riscontrabile anche nel fatto che i facilitatori di deep listening possano mettere molto della loro personalit\u00e0 nell\u2019insegnamento. Ovviamente tutti noi ci basiamo su una serie di cose che ci sono state insegnate ma poi ognuno ha il proprio background. Se tu fai un\u2019esperienza con me e poi con un\u2019altra persona, queste potrebbero essere due esperienze molto diverse fra loro, ma sono sempre di Deep Listening.<\/p>\n\n\n\n M.C<\/strong>: Nel caso della performance di stasera, tra l\u2019altro questo, metodo \u00e8 evidente: mi riferisco all\u2019aspetto della dissonanza nello spazio e all\u2019ascolto dello spazio e all\u2019osservazione di come esso reagisce alla tua voce. Tu parti con un suono e reagisci a questo suono ascoltandoti. Hai voglia di parlare di questa cosa o si svela un mistero?<\/p>\n\n\n\n D.L.P<\/strong>: Assolutamente no, parliamone! La performance, per me, da un certo punto in poi non \u00e8 pi\u00f9 controllabile nel senso che io sento le frequenze, gli armonici, nello spazio e la mia voce segue una direzione di sviluppo rispetto ad un\u2019altra. Questo significa che le mie performance non sono mai uguali e che io da un certo punto in poi non sono pi\u00f9 in grado di stabilire cosa accadr\u00e0 perch\u00e9 molto dipende dalla risonanza del suono nello spazio.<\/p>\n\n\n\n Per certi versi pu\u00f2 essere frustrante ma d\u2019altro canto ti permette di evitare tutta una serie di scelte basate su delle considerazioni estetiche che poi vanno a perdere il contatto con il reale, con quello che accade nel qui<\/em> ed ora<\/em>. Questo limite \u00e8 utile per far s\u00ec che ogni volta per me sia un rituale pienamente sentito piuttosto che un risultato architettato esclusivamente per il pubblico \u2013 in senso negativo, ovviamente.<\/p>\n\n\n\n M.C<\/strong>: Questo \u00e8 l\u2019aspetto della composizione, per come la intendiamo, che va a scardinare proprio quelle questioni autoriali della composizione. Pensiamo per esempio a L<\/em>\u2019<\/em>arte della fuga<\/em> di Bach, che \u00e8 una composizione scritta senza indicazioni sulla strumentazione: \u00e8 una composizione astratta nel senso in cui lo \u00e8 la matematica, e indipendentemente dallo strumento con cui la si suoni il risultato \u00e8 perfetto. Questo tipo di pratica sta esattamente all\u2019opposto rispetto a quello di cui parliamo. La pratica del qui e ora <\/em>va realmente a smascherare la presunta astrazione che nella pedagogia compositiva \u00e8 data per assodata. C\u2019\u00e8, se ci pensiamo, anche una questione ecologica nell\u2019approcciare la musica in questo modo.<\/p>\n\n\n\n D.L.P<\/strong>: Normalmente, nella visione tradizionale della musica \u00e8 l\u2019interprete che si deve riappropriare dei suoni. Deve prenderli e riabitarli per dar loro un senso. L\u2019umano \u00e8 l\u2019ultima componente che viene aggiunta nell\u2019astrazione.<\/p>\n\n\n\n In questo caso invece si lavora all\u2019opposto, e c\u2019\u00e8 sicuramente un aspetto ecologico in questo approccio, per via della correlazione che esiste tra l\u2019ascolto profondo dei suoni e l\u2019ascolto dell\u2019altro. Incarnare l\u2019empatia per me \u00e8 un atto molto potente perch\u00e9 l\u2019empatia normativizzata, quindi separata dal corpo, avr\u00e0 sempre delle falde e delle imperfezioni mentre l\u2019empatia deve poter diventare corpo, deve poter attivarsi su un altro livello, pi\u00f9 profondo. In questo senso questo lavoro diventa inevitabilmente un\u2019indagine musicale e artistica ma anche una forma di attivismo.<\/p>\n\n\n\n M.C<\/strong>: Pauline Oliveros, nella parte del suo libro relativa alle forme di attenzione, parla dell\u2019ascolto frattale e delle forme di attenzione che possono essere focali o globali. Trovo interessante che gli esempi che fa siano relativi alla voce. Avrebbe potuto usare qualsiasi altro suono ma ha deciso di utilizzare le voci. \u00c8 interessante perch\u00e9 si spinge verso una dimensione etica, empatica appunto, anche controintuituva e problematica volendo, ma molto interessante. L\u2019esempio che lei riporta \u00e8 quello della folla ad una partita di baseball: l\u2019ascolto focale \u00e8 l\u2019ascolto della singola voce mentre quello globale \u00e8 il mormorio delle voci. Chiama questo tipo di ascolto frattale intendendo che si possa portare a tutti i livelli di scala. Successivamente, Pauline riporta un altro esempio, quello di un rapper, e dice che anche in questo caso puoi ascoltare quello che dice, quindi il linguaggio, oppure la prosodia e la melodia delle parole. Spesso ascoltiamo pezzi rap senza capire le parole e ci concentriamo sulla melodia. Secondo me c\u2019\u00e8 un aspetto etico in questo livello scalare dell\u2019ascolto, perch\u00e9 ci\u00f2 significa che una voce contiene tutte le voci. Questo \u00e8 un concetto che arriva dalla filosofia orientale \u2013 anche in parte da quella occidentale se pensiamo a Spinoza, Leibniz, ecc. \u2013 quindi dall\u2019idea di coesistenza del collettivo nell\u2019individuale, del macro-cosmico nel micro-cosmico, dell\u2019universale nel molecolare e cos\u00ec via. L\u2019aspetto etico sta nel fatto che, per riuscire ad ascoltare l\u2019altro, si deve partire dall\u2019idea che l\u2019altro \u00e8 in s\u00e9, in qualche modo. Ci sono, per concludere, molti aspetti etici, ecologici e terapeutici, come dicevi tu, della pratica del deep listening, che sono altrettanto importanti.<\/p>\n\n\n\n D.L.P<\/strong>: C\u2019\u00e8 un termine che io amo tantissimo che Brandon LaBelle, un sound artist e ricercatore dell\u2019ascolto, utilizza per definire l\u2019ascolto: \u201cgioiosa permeabilit\u00e0\u201d. Questa espressione racchiude esattamente ci\u00f2 che amo dell\u2019ascolto e trasmette bene l\u2019idea per cui non ci sono realmente limiti nel suono. Nel workshop che far\u00f2 questo venerd\u00ec mi concentrer\u00f2 in particolare sulla mancanza di confini tra diverse tipologie di suono, tra suoni immaginati, ascoltati, sognati, tra i suoni dentro e i suoni fuori di noi. Non esiste un confine vero e proprio tra un suono che arriva da me e un suono che arriva da te, sempre per il principio del circolo audio-fonatorio di cui parlavamo prima: se io posso emettere soltanto ci\u00f2 che ho gi\u00e0 ascoltato significa che la mia voce \u00e8 il risultato di tutti i suoni che nella mia vita ho sentito e a questo punto anche di suoni immaginati e di suoni sognati.<\/p>\n\n\n\n Una ricerca molto interessante raccontata da IONE ci dice come le nostre orecchie si attivano ascoltando suoni sognati esattamente come quando siamo svegli e sentiamo dei suoni nella \u201crealt\u00e0\u201d. La nostra ricezione del suono, dormendo, \u00e8 alla pari con la ricezione del suono da svegli e questo significa che la nostra voce contiene realmente tutti i suoni possibili. Ed \u00e8 molto bello questo aspetto orizzontale di cui parlavi anche tu. Trovo interessante l\u2019accezione di \u201cgioiosa\u201d perch\u00e9 c\u2019\u00e8 innanzitutto gioia nel riconoscere una completa orizzontalit\u00e0 e nell\u2019appartenenza di tuttx con tutto.<\/p>\n\n\n\n
La drammaturgia dell\u2019azione scenica per me \u00e8 strettamente connessa alla natura stessa del suono, che in questo caso generava una stranissima alienazione. Come se io e il suono non fossimo la stessa cosa.<\/p>\n\n\n\n
Perch\u00e9 nella quotidianit\u00e0 \u00e8 inevitabile che nell\u2019utilizzare la voce si porti in prima linea la propria identit\u00e0, che \u00e8 prima di tutto suono.<\/p>\n\n\n\n
E credo che per le donne l\u2019aspetto pi\u00f9 complicato di emettere suoni sia proprio questo: la sensazione di riprendersi lo spazio.<\/p>\n\n\n\n